|
ИОСИФ
БРОДСКИЙ
… Время, столкнувшись с памятью, узнает о своем бесправии.
Иосиф Бродский
По-видимому, самое ценное, что оставляет по себе тело человека,
расставшись с душой человека, – это тема для общения. Ценное в том смысле,
что, извернувшись удачнее, можешь извлечь из этого общения кое-что и для
себя, благо с мертвым не придется ни спорить, ни делиться. Пишущий или
говорящий о чужой смерти – практически потенциальная жертва для беса,
потому что далеко не всякий способен на самообман такой силы, как
ответственность перед пустым местом. Единственная вещь, которая облегчает
при этом неловкость пишущего и говорящего – понимание того, что твой
голос, твой почерк, твоя боль тебе и никому вообще не принадлежат, –
потому что тот, кому они могли бы принадлежать, исчез. Все, что по случаю
смены государственной моды публикуется теперь о Бродском, к нашему
счастью, не принадлежит ни нам, ни ему. Если некогда слова дополняли его
жизнь, то сейчас они – то, что нам его с переменным успехом заменяет,
таким образом служа естественному в природе забыванию. Отсюда и рост их
количества.
Уже год, как мы забываем Иосифа Бродского. Учитывая повадки времени,
думать надо не о том, что это малый срок, но о том, что меньше уже не
будет. Можно верить в отдаление души от Земли хотя бы уже потому, что
расстояние между нами, как мы видим, действительно увеличилось. И
поскольку это расстояние измеряется не от человека, а от момента его
исчезновения, мы имеем полное право позаботиться и о себе, думая о
Бродском. Смерть объединяет всех, кто застал ее в живых, уже потому, что с
этой секунды отсчитывается уже их время, и отныне они действуют именно
сообществом – как бы это ни напоминало эгоизм. Может быть, самое печальное
в смерти то, что эгоизм при известии о ней неизбежен: хотя разум и
пытается сострадать, ногам все же остается больше места на поверхности.
Боюсь, что лишь этот факт и позволяет мертвым рассчитывать на
благодарность.
Наше сожаление не так легко купить. Неизвестно, сколько тратишь на это –
не говоря о том, что тратишь на это жизнь. Не думаю, что сумма,
накапливаемая поэтом на шок после его смерти, достается ему проще, чем
остальным. Дело не в том, сколько его сил уходит на стихи и каково
качество этих сил, а в том, что он единственный знает, для какой ничтожной
эмоции окружающих он приближается к гибели. В понятии загробного мира, при
всем нашем оцепенении перед ним, все-таки сохраняется слабый привкус
сюрприза, приятной неизвестности: он-то и удерживает наш страх смерти в
разумных пределах, и думаю, именно ему мы обязаны возможностью
самоубийств. Трагедия же поэта заключается в том. что его представления
лишены всякого привкуса: если он даже и не чувствует смерть с большей
определенностью, чем другие, то она при любых обстоятельствах составляет
предмет его профессиональной деятельности. Смерть, грубо говоря, входит в
планы поэта на будущее как одно из ярких событий жизни. Именно поэтому
стихотворца чаще длительно губят, чем просто убивают; именно поэтому в
восторженном списке «бессмертных» умершие поэты на втором месте после
Бога.
...Я был в восторге частного человека, когда увидел движущегося Иосифа
Бродского. Это был фильм, и именно потому, что это был фильм, удачных
моментов, ракурсов, позиций там было значительно больше, чем их бывает вне
пленки. Когда круглые, в тонкой оправе, очки Бродского отразили вместе с
оградами и шпилями венецианское солнце, а монолитные лицо, шея и воротник
от близости воды стали медного цвета – я понял: Бродского нет, это просто
прекрасный старинный дом, печной дымоход на закате или башня с часами. К
чему мы говорим о человеке, приблизиться к которому нам мешает столь
многое, что его смерть – лишь одна из причин? Почему нам не сделать так,
чтобы взгляд на солнечный дымоход, кирпичную стену, башню или канал стал
равноценен мыслям о смерти? В конце концов, смерть не существует для нас
без того, что можно испытывать едва ли не ко всему: без чувств любви и
памяти.
Илья ТЮРИН
Москва, январь 1997
РУССКИЙ МОДЕРН
Запись сообщения, сделанного в лицее РГГУ
Когда я начал максимально пристально и внимательно всем этим заниматься –
разумеется в преддверие своей речи – я со внезапным недоумением понял, что
мне нечего сказать о модернизме. Этому, может быть, есть две причины.
Первая, разумеется, связана со всяким русским проявлением настроения,
течения. Нельзя назвать что–то одно, единственное и оригинальное, русским
модернизмом или модернизмом в России. Модернизм – это и конец ХIХ и чуть
ли не двадцатые годы ХХ века; это и мировые войны – и первая, и чуть ли не
вторая (потому что именно во время второй Ахматова писала «Поэму без
героя», которая, может быть, оказалась завершающей для всей эпохи
Серебряного века); это и черт знает что – и Африка, ставшая своеобразной
внешней политикой модернистов; и вообще чуть ли не все, что может прийти в
голову по этому поводу.
А вторая причина... Я думаю, она оказалась, может быть, наиболее
трагической и наиболее верной – с точки зрения позднейших характеристик
эпохи. Это ее непомерная, чрезвычайная изоляция от всех остальных: она
едва ли не лишняя и в литературном процессе, и во всех остальных
процессах, которые попадаются на глаза историкам. Действительно,
Серебряный век – вечный второй. Но, я думаю, этому есть объяснения.
Самый беглый взгляд на то, что остается от эпохи, на то, что доходит до
нас – это свидетельства, различные комментарии, критика и так далее. Так
вот: самое незначительное во все это вмешательство показывает, что перед
нами очень неслучайные и родственные (именно родственные!) связи с тем
временем. Потому что это пишется сыновьями, потомками, просто дальними
родственниками участников тех событий, возможно, и ими самими – что-то
совсем раннее. И для меня это – прежде всего отпечаток той ситуации,
которая породила такой организм, как Серебряный век.
Серебряный век поэзии и всего, что угодно в России – это и люди, и
течения, и стихи, связанные между собой настолько, что чуть ли не
генеалогическое древо можно из них составить. Это почти в прямом смысле
родственники – что и оказалось для них смертельным, как видно, через сто
лет. И видимо, если сейчас вспоминать Ортегу-и-Гассета, для которого это
было «дегуманизацией искусства», можно предположить и то, что он имел в
виду отчасти и такой семейный (то есть, совершенно неприживающийся в
обществе) характер отношений между поэтами Серебряного века.
Если доискиваться и обращать внимание на то, почему именно поэзия
оказалась в центре их интересов, их деятельности, можно, видимо, понять,
что собственно занятие стихами здесь не стояло на первом месте. Это было
скорее то, что было найдено (и найдено поразительно удачно) в связи с
какими–то иными поисками. И эти поиски были поисками максимального
отчуждения. Я думаю, отчуждения от своего государства прежде всего, и
создания каких–то альтернативных его форм. Это всегда было модной и
находящей спрос идеей в России, и это выразилось в создании десятков
обществ. Полагаю, здесь были трагически перепутаны отчуждение от общества
поэта – природное и исходящее более от того, что его не принимает «толпа»
– с отчуждением сектанта, которое для него профессионально. В общем,
принужденная зависимость. Секта и поэзия необычайно переплелись. И в конце
концов дело доходит до того, что если мы имеем дело с великим поэтом этой
эпохи, появляется неожиданно и незвано вопрос: можем ли мы всерьез
относить его к той или иной группе. Всерьез ли Есенин имажинист?
По-настоящему ли Маяковский футурист? И наконец, Мандельштам и Пастернак в
самом ли деле относили себя к тому, к чему относили?
Но все-таки для этого времени еще более трагической мне кажется проблема
игр поэтов со своим государством. Попытки – может быть, неосознанные?
может быть, это настолько вошло в кровь и характер? – создания
альтернатив, чучел. Это проявляется очень ощутимо, особенно если смотреть
с высоты века, когда не слишком очевидное делается вдруг наиболее
значимым: вероятно, из–за того, что мы оправдываем свои заблуждения, но не
в этом дело.
Вообще идея эта, как вы знаете, была в почтенном возрасте. Существовали за
30 лет до футуристов и прочих – «Бесы» Достоевского; в конце концов, были
декабристы, которые создали и прецедент и первую трагедию в этом смысле;
было вообще очень многое – было и даже вошло в моду. Но удивительно, что,
может быть, незаметный и неосознанный процесс поражения государству
необычайно ярко влился в общую тему российской революции. С упадка
символизма в начале десятых годов, когда начали создаваться многочисленные
клубы, «цеха» и так далее, до революции прошло чуть ли не десять лет, и за
это время ведущие участники (разумеется, не только ведущие) всех событий
оказались настолько подготовленными к бунту, что, казалось, чуть ли не
предвидели его. Валерий Брюсов – классик символизма, начавший еще в конце
Х1Х века – сделался «видным» советским поэтом. Я не говорю уже о том, что
произошло с Маяковским, может быть, отчасти с Блоком – он, правда, не
успел все это развить, с Есениным – тоже отчасти... Однако это произошло,
и это поразительно. Мне кажется, это один из феноменов Серебряного века.
Трагедия его – величайшая трагедия – в том, что было только два пути.
Серебряный век оставил себе только две дороги (я имею в виду, конечно,
только оставшихся в России): либо это – Брюсов и Маяковский, либо – это
Мандельштам, Ахматова и, если помельче, Клюев и множество других.
Разумеется, не говоря о том, что эмиграция – только удесятеренная степень
той же трагедии, хотя, если отвлечься, то эмиграция есть максимальная
степень того отчуждения, которое закладывалось во всех манифестах
Серебряного века.
Итак, с 1917 года нам становится ясно, что провалена, видимо, главная
подсознательная цель символистов и их последователей. Фиаско ожидает
попытка создания альтернативного государства, я бы сказал даже,
альтернативных форм существования человека и общества. То есть
«дегуманизация» общества. То, что связано с искусством – по
Ортеге-и-Гассету – как раз осталось «дегуманизацией» именно в обычном
негативном смысле, а не созданием чего-то принципиально нового. Эту
трагедию модернисты чувствовали очень тонко и неотступно. Может быть, это
и повлекло за собой такую длинную цепь самоубийств. Думаю, это произошло в
том числе потому, что местом сложного эксперимента Россия была выбрана
крайне неудачно: потому что только здесь государство всегда вне
конкуренции по отношению к любым философским доктринам, искусству и так
далее.
А в десятые годы модернисты вели себя смело, чрезвычайно смело: они
издавали манифесты и манифесты. Сейчас это, может быть, кажется
надуманным, но не тогда, ведь манифест – это форма общения монарха со
своими подданными. Собрания поэтов имели своих диктаторов, своих классиков
(это были Брюсов, Белый, Соллогуб, в Москве – Соловьев). Их сборища
происходили в условленных местах, это была, например, «Бродячая собака» в
Петербурге, где собирался «цех поэтов», имевший, кажется, собственный
геральдику, символы и так далее.
То есть игра, конечно; но то, что идея ХIХ века, самая масштабная и самая
привлекательная для ищущих умов, превратилась в игру – это, в общем, очень
соотносимо в своем роде с декадансом. Потому что декаданс есть «последнее
время» для тех, кто живет в нем, это – Апокалипсис. В свою очередь,
превращение чего-нибудь в игру нередко становилось последней попыткой
осуществить задуманное, последняя надежда, и уже скорее – для самолюбия.
Удивительно, что декаданс российской истории и декаданс российской идеи –
идеи создания «другого» государства – слились в Серебряном веке. Думаю,
это его сущность и главная (одна из главных) его черта. И конечно,
трагедия: тот род трагедии, который всегда сопровождает любую
раздвоенность.
Москва, 10 ноября 1996
ИЛЬЯ ТЮРИН
МОЛЧАНИЕ
ТЮТЧЕВА И МОЛЧАНИЕ МАНДЕЛЬШТАМА
Вначале я хотел бы выписать оба стихотворения с тем расчетом, чтобы мы
видели их вместе:
Silentium!
Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои –
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи, –
Любуйся ими – и молчи.
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть ложь.
Взрывая, возмутишь ключи, –
Питайся ими – и молчи.
Лишь жить в себе самом умей –
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум:
Их оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи, –
Внимай их пенью – и молчи!..
Федор Тютчев, 1830
Silentium
Она еще не родилась,
Она – и музыка, и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.
Спокойно дышат моря груди,
Но, как безумный, светел день,
И пены бледная сирень
В черно-лазоревом сосуде.
Да обретут мои уста
Первоначальную немоту,
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста!
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!
Осип Мандельштам, 1910
Они потому и нужны нам именно вместе, что представить их вместе в другой
ситуации себе невозможно. Во-первых, между первым опытом и вторым прошло
такое время, что за этот срок автор первого успел состариться и умереть, а
автор второго, родиться и вырасти. Во-вторых, кроме случайного
исследователя, никто, конечно, не вздумает бросаться на поиски первого
опыта сразу после того, как прочтет второй, или наоборот. В-третьих,
авторы обоих опытов никогда у специалистов не стояли в одном ряду. Таким
образом, ситуация, противоречащая всему, с чем приходится сталкиваться
литературе – времени, читателю и литературоведу, уникальна. Смею
утверждать, что она уникальна еще по одной причине: она моделирует историю
появления второго стихотворения.
Дело не закончилось только тем, что Мандельштам прочел Тютчева. Он
посчитал свой, второй, взгляд настолько отличным от тютчевского, первого,
насколько вообще число 1 отличается от числа 2 – и число взглядов
удвоилось. (Он спорил: это я говорю на том основании, что о согласии –
если извещают – то извещают в прозе). Вся иноязычная часть стихотворения
Мандельштама (то есть название) строится именно в стилистики второй
реплики в разговоре. У Тютчева после «Silentium» поставлен восклицательный
знак, а у Мандельштама стоит точка, что превращает «молчи» в «молчание»;
иными словами, Мандельштам в ответ на призыв молчать действительно
умолкает. Но в то время как он вежлив по-латыни, по-русски Мандельштам,
как видим, еще и чрезвычайно осторожен сначала. Его, конечно, смущает
неловкость положения (минимум дважды в истории некто вынужден говорить о
молчании вслух), и он определяет неизреченное местоимением «она», сообщая:
«я не знаю точно, о чем мы».
Она еще не родилась,
Она – и музыка, и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.
Молчание можно выдать за все, что угодно. «Она» у Мандельштама созвучно
«музыке» и «связи»; но «связь», стоя под ударением в конце, обладает перед
«музыкой» преимуществом. К «музыке» же стихотворение еще обратится:
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись, –
отдавая «музыке» первородство по отношению к «слову», а конструкции
возвращая равновесие. Кстати, это последние четверостишие интересно сразу
многим. Мало того, что оно обнаруживает в местоимении «она» Афродиту, –
оно еще словно осуществляет перевод первых четырех строк с языка
«Silentium.» на язык «Silentium!», демонстрирует различие между мгновением
«до» и мгновением «после»:
Она еще не родилась,
Она – и музыка, и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.
...
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!
И здесь Мандельштам почти дерзок с Тютчевым. Он говорит: «Повелительное
наклонение – прежде всего знак упущенной вами секунды. Я наблюдаю молчание
как участник, а вы – только как исследователь». Мандельштам выполняет
требование Тютчева молчать с пользой для себя.
© Илья Тюрин
1997
|
