|
ИСПОВЕДЬ
Исповедь определяется, прежде всего, как добровольное действие. Поскольку
все ее прочие смыслы могут существовать лишь при условии добровольности
происходящего, исповедь в какой-то момент его создания неизбежно
тождественна искусству. Это не единственное явное столкновение. Понятно,
что именно присутствие исповеди в творении и направляет его дальнейшую
печальную судьбу, поскольку акт доброй воли всегда понимается большинством
как ненужный и излишний поступок. То, что создавалось как откровение, для
публики в лучшем случае станет приятным отдыхом, а в худшем – поводом
исполнить гражданский долг. В конце концов творчество добровольно всегда,
восприятие же – никогда (хотя бы потому, что второе зависит от первого).
Зрителю или читателю постоянно отводится нечистая роль духовника.
Возможно, наиболее губительный эффект, производимый
тоталитарным режимом на искусство, состоит в следующем. В условиях
диктатуры момент добровольности (а значит, и доля исповеди) в творчестве,
несомненно, ценится больше, чем когда-либо. Со временем он превращается в
опознавательный знак истинного искусства, и действие его на качество
произведения кажется абсолютным. Иначе говоря, добровольность
творчества становится обязательной для того, чтобы его результат
признали настоящим искусством, что, конечно, обесценивает ее. При этом
никакой тоталитаризм не способен регулировать появление неподдельных
художников; в трагическую эпоху их ни больше, ни меньше, чем в любую
другую. Количество талантливых опытов входит в противоречие с количеством
«честных», и это надолго отравляет внутрилитературные, например,
отношения.
Восемьдесят процентов времени, отпущенного на ХХ век,
пришлись в России на режим, который черпал свою энергию целого из
ограничения чужой, частной энергии. Ясно, что основная тяжесть такого
ограничения легла на слово и письменность (как на носителей энергии почти
божественной). При неизбежности последствий, уже описанных здесь,
неизбежной стала и защита. Обесценившимся добровольности и исповедальности
творчества литература не может противопоставить ни отказ от доброй воли,
ни пересмотр понятия исповеди (из-за того, что исповедь включается в
процесс творения бессознательно для автора). Но она может ввести в свой
обиход понятие долга, необходимости создавать нечто. Помимо того, что долг
писателя становится для русской литературы ХХ века только новой жизнью
доброй воли, именно он сообщает поэтическому таланту черты гениальности. В
этом и состоит защита. Причем, «необходимость» или «долг» совершенно не
означают несвободу творца. В оборонительном смысле они подразумевают
отчетливое осознание поэтом того, что он скажет в будущем. В смысле же
различия между талантом и гениальностью они означают, возможно, прозрение
самого предмета поэтического внимания и определяющее действие этого
предмета на того, кто должен его описать – на творца. «Исповеди»
Мандельштама, Пастернака, Бродского преображают не только
духовника-читателя, но и их самих.
...Но, когда на дверном сквозняке
из тумана ночного густого
возникает фигура в платке,
и Младенца, и Духа Святого
ощущаешь в себе без стыда;
смотришь в небо и видишь – звезда.
(Иосиф Бродский, «24 декабря 1971»)
Вот
окончание великого стихотворения. Библейская тема здесь не для намека на
церковную исповедь. Момент слияния человеческого желания исповеди с
человеческой доброй волей, породившей это стихотворение, в итоге дал нам
Божество. Между таким началом и таким концом – переход от пожелания,
возникшего у таланта, к обязанности, исполненной гением.
Москва, 13 мая 1997
© Илья ТЮРИН
1997
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР ТЮТЧЕВА
Вопрос есть, по крайней мере, половина ответа. Вопрос, заданный в
утвердительной форме, не только уже содержит в себе ответ, но еще обычно
его навязывает: вариант максимум один. Давая тему «Художественный мир
Тютчева», автор ее заранее готовит своего адресата к мысли, что мир этот
ему (адресату) вполне доступен. Иными словами – предлагает поместить под
заглавием несколько развернутый его вариант. Такой подход к теме возможен
лишь в том случае, если предмет ее осязаем, очевиден для пишущего. То
есть, не в случае Тютчева. Бесспорно, однако, что некоторая часть
тютчевского мира для нас ощутима. Это, что было признано окончательным, а
потому – записано: след, оставленный во вселенной «художественным миром
Тютчева». Не обладая навыками профессионального следователя, я зафиксирую
здесь лишь то, что с точностью смогу установить по этому не слишком ясному
оттиску.
Возможность видеть непостижимую вечность в постигнутой, как нам кажется,
секунде, признанная Блейком, поможет мне и теперь. Во всяком случае,
способность Тютчева изъясняться предельно кратко, в то же время создавая
впечатление абсолютной законченности, – едва ли не важнейшая из черт того
самого оттиска. Демонстрируя эту способность, я приведу две из его
(Тютчева) стихотворных фраз:
Природа – сфинкс. И тем она верней
Своим искусом губит человека,
Что, может статься, никакой от века
Загадки нет и не было у ней.
и
Умом
Россию не понять,
Аршином общим не измерить:
У
ней особенная стать,
В
Россию можно только верить.
Несомненное совершенство этих стихотворений и реакция «широкого круга
читателей», усмотревшего, по крайней мере, в одном из них замочную
скважину для себя, – все это показывает, насколько огромен мир Тютчева и
насколько герметично он закрыт от прочих. Огромен – потому что лишь
колоссальный дух способен создавать свои автопортреты, пользуясь не
прямой, а обратной пропорцией; с другой стороны – потому что стихотворные
монолиты подобного рода всегда имеют на себе отпечаток великого душевного
усилия (рискну привести в пример Мацуо Басë, который работал над одним из
хокку более десяти лет). Закрыт же – потому что всякая оголтелая любовь
масс, к чему и к кому бы она ни обращалась, основана на непонимании почти
такого же масштаба, какой имеет и она сама, и лучше всего это выразилось в
ответном чувстве «широкого круга» на четверостишия Тютчева.
Итак, мне ясны хотя бы размеры. Но, приблизившись к
своей цели, я и отдалился от нее. Осознание закупоренности, обособленности
чего-либо (а «художественного мира» особенно!) с одной стороны – не
позволяет идти далее внешних описаний, а с другой – заставляет восприятие
быть целостным. Однако я все же совершу дерзкую попытку проникновения
внутрь: скажу о практическом отсутствии персонажей у Тютчева. Для
философской позиции это – единственно честная и приемлемая позиция, ибо у
использующего героев всегда остается лазейка, возможность отнести слабость
аргументации, реплики, жеста на счет «действующего лица». Что, разумеется, невозможно для поэта, единственный
персонаж которого – его «художественный мир». Он сам, иными словами.
Москва, 1995
© Илья ТЮРИН
|
